Über das Verfahren in der Malerei von Ingmar Alge. Entwurf eines Essays.

Dieser Text ist angelehnt an die Methode von Marie Luise Kaschnitz in ihrem Buch Beschreibung eines Dorfes von 1966. Sie beschreibt, was sie an verschiedenen Tagen beschreiben würde. Dabei wird die Landschaft sichtbar und zugleich entsteht ein Möglichkeitsraum. Es ist also ein Entwurf, eine Skizze, ein Exposé.

Beschrieben werden soll in diesem Text in fünf Kapiteln das Verfahren von Ingmar Alge. Grundlage des Textes sind Bilder von der Webseite des Künstlers und Erinnerungen an Originale bei früheren Ausstellungen und der letzten Ausstellung in der Galerie AllerArt in Bludenz 2019. In der Zeit der Abfassung des Textes gab es auf Grund der Covid-19-Krise keine Möglichkeit eines Atelierbesuchs. Die Grundfrage, die sich mir bei allen Arbeiten von Künstler*innen stellt: Was ist das, was sie da machen, was tun sie, wie kann dieser Prozess des Bildens beschrieben werden – jenseits einer Semiotik des Bildes? Es geht um die Arbeit am Bild, das Bild als Arbeit, als Arbeitsprozess. Das Wort Verfahren hat eine angenehme Bandbreite an Assoziationen. Es reicht vom Verfahren bei Gericht (also letztlich Urteilsbildung) über chemische Verfahren (also Herstellungsprozesse) bis zum Verfahren auf einer Wegstrecke (also dem Verirren und dem Verfehlen eines Zieles). Letztlich geht es in der Kunst – darüber wäre ausführlich zu reflektieren – primär um Letzteres, um die Abweichungen, die Irrgänge. Sie sind aber nur über Zielsetzungen zu erhalten. Insofern setzt sich dieser Text auch ein Ziel: das Verfahren – V. Flusser würde von den Gesten sprechen – des Bildprozesses zu beschreiben, in der Hoffnung sich zu verfahren, also die Nebenschauplätze zu streifen.

Im ersten Kapitel würde ich meine Methode beschreiben. Eine Sichtung der Arbeiten geht dem Text voraus. Die Malerei kann allerdings aus der Abbildung nicht erfasst werden. Die Malerei braucht den Abstand und die Nähe, das Material und das unterschiedliche Licht des Raumes. Ausgehend von der Erfassung der Motive der Bilder und deren Modifikation bei Alge versuchte ich die Entwicklung seiner Arbeit nachzuzeichnen. Was ich unter dem Begriff Verfahren verstehe, müsste in diesem Kapitel klar werden. Es wäre notwendig, zu beschreiben, was ich als Verfahren bzw. Methode einer Arbeit verstehe. Es wäre der Versuch zu bestimmen, was das denn da wäre, was da jemand machte, herstellte bzw. hervorbrachte. Mit dem Verfahrensbegriff wäre klargestellt, dass es sich um einen Prozess handelt, um ein Tun, nahe einer wissenschaftlichen Methode. Es wäre auch zu bestimmen, welche Arbeit der Künstler/die Künstlerin den Rezipient*innen an Arbeit zumutet. Da wäre z.B. zu nennen, welche Erwartungshaltungen gegenüber Bildern er voraussetzt, welche Erfahrungen mit Motiven er z.B. bearbeitet. Damit wäre klar, dass ein Künstler, eine Künstlerin auf zwei Seiten arbeitet: Auf der Seite des Bildes als Objekt und auf der Seite des Bildes als Sehprozess. Die Arbeit am Bild setzt bei dessen Betrachtung fort, was bei dessen Produktion begonnen haben könnte. Es wäre also zu untersuchen, welche Verfahren eine künstlerische Arbeit bei den Betrachter*innen auszulösen versucht und welche Voraussetzungen das verlangt, etwa die Kenntnis der Sujets. Diese Kenntnis liegt heute nicht mehr bei historischen, mythologischen oder religiösen Motiven, sondern vielmehr bei den zirkulierenden Bildern der Medien – etwa den Bildern von Flüchtlingen auf Booten oder Politikern bei der Ankunft oder beim Verlassen von Orten oder von Demonstrationen. Das Verfahren von Alge liegt also parallel zu den Verfahren der klassischen Malerei. Sie greifen bekannte Szenen auf und interpretieren sie neu, setzen sie einer De-Konstruktion aus, greifen ihre inneren Konflikte auf. Die De-Konstruktion wird ja auch – in der Philosophie von Nancy oder Derrida etwa – nicht von einem Außen herangetragen, sondern als interner Schauplatz begriffen.

Im zweiten Kapitel würde ich über die Arbeiten auf Aluplatten schreiben und den Übergang zur Malerei auf Leinwand. Es müsste über den Versuch, ein Verfahren zu verschieben, geschrieben werden, über den Versuch, sich dem Bild über den Wechsel des Materials wieder zu nähern, sich den Sprühaktionen auf Verkehrsschildern anzunähern und sich wieder abzuwenden.

Darf ich noch malen? Diese Diskussion habe ich persönlich in den 80er Jahren in Innsbruck deutlich mitbekommen. Plötzlich war nach den Jahren der Konzeptkunst die Malerei wieder da. Widerständigkeit machte sich breit und auch Euphorie. Malerei nach der Fotografie war dann ein großes Thema. Als ein Beispiel sei Gerhad Richter genannt. Bei Alge ist es ein eigenwilliger Malgrund und eine außerkünstlerische Farbe bzw. Farbauftragung, die ihm ermöglichen, die Malerei (zugleich als Setzung und Negation) in seine Arbeit zu setzen. Mit einer gewissen Rauheit setzt an, was dann auf der Leinwand fortgesetzt werden wird. Personen dominieren. Die Umgebung ist ausgeblendet. Sie kann erfunden werden – von den Betrachter*innen. Personen mit Einkaufswagen, eine Gruppe Jugendlicher (fast ein Plattencover), ein Paar, ein Baum, ein Auto, etc. Verloren sind die Figuren, ohne Landschaft, ohne Architektur – kontextlos. Freigestellt. Wie Graffiti, wie Sprühbilder an Wänden, in Unterführungen oder auf Zügen. Lackfarbe und schwarz-weiß. Es wäre hier über diesen Übergang zur Malerei zu schreiben und auch über die installativen Arbeiten davor. Es wäre aber auch über die Umdrehung der Rolle der Figuren in den späteren Bildern zu schreiben, die sich in den jüngsten Arbeiten wiederum ändert. Sind die Figuren vorerst ohne Kontext, unterstreichen die Figuren später den Kontext in seiner Leere – als präsente Leere. Die Figuren in den jüngsten Bildern sind wieder von einer starken Präsenz geprägt. Konferenz nähert sich beinahe schon den Figuren auf den Aluminiumplatten, abgesehen von der Malweise. Es wäre als von einer dreifachen Verfahrensweise der Figuren zu sprechen, auch davon, dass in diesen früheren Arbeiten Figuren oft gemeinsam auftreten, dann einzeln und in Protest wiederum als Gruppe. (Zu diesen Bildern näheres im Entwurf zu Kapitel Vier). Figur-Objekt-Kontext: dieses Gefüge müsste in seiner Deklination im Werk von Ingmar Alge hier untersucht werden, sowie auch der Übergang von einer Gegenwartsfarbgebung (SW und Sprühdose, Lack) zu einer (beinahe) altmeisterlichen Farbgebung (Farben und flächige Pinselführung). Aus diesen Wendepunkten heraus könnte der Versuch unternommen werden, die Abwandlungen der Verfahren und ihre gemeinsamen Züge zu erschließen. Welche Gründe verwendet ein Künstler, welche Farben und wie trägt er diese auf – zentrale Fragen in einer Verfahrensanalyse.

Im dritten Kapitel würde ich über die Sichtung des Werkes und die möglichen Verfahrenselemente und Strategien schreiben. Eine Analyse des Verfahrens setzt zwei Fragen voraus: Was sehen wir – nicht als Zeichen, sondern als artifizielle Präsenz (der Begriff ist von Lampert Wiesing entlehnt)? Wie ist das, was wir sehen, gemacht? Hier wären also die Objekte bzw. Artefakte, welche auf dem Weg des Bildes in unseren Wahrnehmungsraum treten, aufzuzählen. Häuser mit geschlossenen Fenstern und Rollläden, also blinde Häuser. Ein Raum ist nur ein Raum, wenn er zumindest eine Tür hat, oder besser zusätzlich noch ein Fenster. Stellen wir uns vor, dass die Türen innen alle geschlossen wären. In der Kunsttheorie wurde das Bild immer wieder mit einem Fenster (zur Welt) gleichgesetzt. Renè Magritte nimmt dieses Theorem mit dem Bild Le Téléscope (1963) auf. Durch das Fenster sehen wir den Horizont des Meeres und den Himmel. Das leicht geöffnete Fenster zeigt eine dahinterliegende schwarze Fläche. Was wäre, wenn ein Fenster bei Ingmar Alge leicht geöffnet wäre und wir nur einen schwarzen Raum sehen würden? Dieses Bild gibt es nicht. Es könnte aber existieren. Bilder der Kunst – darüber würde dieses Kapitel einen längeren Exkurs machen – sind wie kleine Maschinen. Durch diese können wir Gedanken, Gefühle, Bedeutungen etc. durchgehen lassen und zusehen, wie sie sich verändern. Leere Räume. Leere Innenräume. Leere Außenräume. Kaffeehaus innen mit Sitzplatz. Lampen sind zumeist da (Auch in den Außenräumen sind Lampen beinahe immer vertreten.), so als müsste von irgendwoher Licht kommen. Außen ist es hell, sehr hell. Keine Landschaft ist sichtbar. Außerhalb des Bildes gibt es nur ein Rauschen – einmal Schwarz, einmal grelles Weiß. Weiter: Plätze, Flugplätze, Swimmingpools (zumeist ohne Menschen), Stühle, Wohnwägen, Warteorte (nach Marc Augé sogenannte Nicht-Orte). Weiter: nachts im Wald, Parkplätze, Stadion, Hotelzimmer (Frau im Bett mit Handy). Dann: Flüchtlinge, Demonstrant*innen, Wanderungen. Und – was einen hohen Irritationscharakter hat – Denkmäler, ja sogar eine Muttergottesstatue, als wären es Schnappschüsse von Amateuren. Die neueren Bilder (reflektiert im nächsten Kapitel) wirken wie Bilder aus Zeitungen oder dem Fernseher. Es gibt bei den „Motiven“ so etwas wie eine Tendenz, die auftaucht: politische Bilder. Als wären die ersten unpolitisch. Das täuscht aber. Es sind flache Bilder, kaum eine Pinselspur, beinahe altmeisterliche Malerei. Unschärfen bestimmen das Bild. Es sind Orte des Wartens, verlassene Orte. Menschen auf dem Weg, oft wie auf der Flucht. Der soziologische und politische Diskurs von Alges Malerei ist subtil, sehr subtil, aber gleichzeitig sehr präsent und stark.

Als hätten wir die Häuser dichtgemacht, wären unterwegs, würden vergeblich auf den Bus oder das Flugzeug warten. Kein Fortkommen aus den verlassenen Gegenden. Hier ginge der Text von der Aufzählung in die Interpretation über. Ob ich das zulassen würde, kann ich an dieser Stelle noch nicht sagen. Die Arbeiten von Ingmar Alge sind nahe der Fotografie. Menschen tauchen immer wieder auf, zumeist allein. Sie definieren die Abwesenheit. Sie definieren die Mobiliare als das, was sie sein sollten, als Wartemöbel etwa. Als ginge es immer um einen Dialog von Objekt und Subjekt. Über diese Verfahrensweise würde im fünften Kapitel mehr diskutiert werden. Ein Sujet würde mich herausfordern, länger darüber zu schreiben bzw. zu denken: die Swimmingpools. Sie tauchen sehr oft auf. Sie irritieren. Jedes Vergnügen ist aus diesen Szenen verschwunden, als wäre es ein Blick zurück zu den geschlossenen Häusern, in ihre Gärten mit den verlassenen Pools. Die Requisiten der Personen, Koffer, Taschen, etc., sind auf derselben Ebene wie Attribute bei Heiligen.

Im vierten Kapitel würde ich über die Ausstellung in Bludenz anhand meiner eigenen Bilderfahrung vor Ort schreiben. Im Detail würde ich die Verfahrensanalyse einer Prüfung unterziehen. In der Galerie AllerArt in Bludenz waren 2019 folgende Bilder zu sehen: Schlauchboot mit dunkelhäutigen Menschen auf dem Wasser (Suche), Menschengruppe teils umarmt (5 Männer, eine Frau von hinten, zumeist in Anzügen) einer Art Nebel zugehend (Konferenz), Menschengruppe mit pinken Plakaten bzw. Transparenten (Protest) und eine Serie von Portraits, die Gesichter fast ausgewischt, unkenntlich gemacht (Portrait Nr.). Auf den ersten Blick scheint alles klar zu sein. Flüchtlinge und Politiker, die nicht wissen wohin. Menschen, die gegen die Flüchtlingspolitik demonstrieren. Warum aber mit pinken Postern, warum sind die Poster ohne jede Schrift, ohne Text? Und die Menschen im Boot: Warum macht der Mann ganz vorne mit dem Smartphone ein Selfie? Warum trägt das Bild den Titel Suche? Ist das Ding ganz vorne eine Sauerstoffflasche, warum ist sie im Boot, ist das überhaupt das Meer? Warum umarmt ein Mann den anderen in Konferenz? Beim zweiten oder dritten Blick verwischt sich jede Klarheit, jede Eindeutigkeit. Die Verwischungsgeste bei den Portraits tritt also bei den Betrachter*innen der Bilder in Erscheinung. Die Portraits, das sind wir, die die Bilder betrachten. Unser scheinbar klarer Blick wird fragwürdig, verschwindet und eine Leere tritt an die Stelle der vorschnellen Symbolik. Wohin sind die Menschen im Boot unterwegs, was suchen sie? Wohin geht die Gruppe von Menschen? Wogegen protestiert die Gruppe von Menschen? Hier wird also klar, dass die im ersten Kapitel beschriebene doppelte Taktik (Diesen Begriff verwende ich, wie ihn Michel de Certeau in seinem Buch Kunst des Handelns von 1980 einsetzt.) einerseits die Arbeit am Bild und andererseits die Arbeit an der Rezension, Alges Verfahren, treffen könnte. Hier schlägt es gleichsam auf die Malweise der Portraits zurück. Gleichzeitig (Diese Gleichzeitigkeit von Ereignissen auf einer Fläche, ist das was ein Bild - und eben nur ein Bild - kann.) sind diese Portraits auch andere Bilder, eben Bilder von anderen. Was klar sichtbar ist, ist die Kleidung und die Kontur, sind also die (scheinbaren) Nebensächlichkeiten einer Person. Was unklar bleibt, unterbestimmt, sind die Personen selbst. Die Subjekte sind mehr als jenes, als was sie erscheinen. Deshalb müssen sie in der Malerei unterbestimmt bleiben. Wiederum sind die (scheinbaren) Klarheiten wie die Abwesenheit des Zentrums, der Welt. Eine grundsätzliche Abwesenheit. Mehr noch als in den früheren Malereien bei Ingmar Alge ist hier der Bezug zur Fotografie und gleichzeitig über die subtilen Veränderungen in den Bildern der Bezug zu Techniken der Bildbearbeitung spürbar. Dennoch lässt sich das Bildvorhaben nur über die Malerei erreichen, weil hier die historische Achse, von der ich oben schon gesprochen habe, eröffnet wird. Alges Anlehnung an altmeisterliche Techniken der Ölmalerei ist selbst ein Element seines Verfahrens, und das nicht beiläufig. Sie sind zentral. Sein Verfahren, vorhandene Bilder auszuwählen, zu modifizieren, zu reduzieren, zu kombinieren, zeigt, dass Kunst eine Reflexion mit Bildern ist, eine Forschung über und mit Bildern. Darüber wäre ausführlich zu schreiben. Über diese Arbeit an den Bildern, die in der Welt unterwegs sind, entsteht eine Arbeit über die Gesellschaft, oder wie es Theodor W. Adorno in seiner Ästhetik formuliert hat: Das (gesellschaftliche) Engagement der Künstler*innen ist das Engagement an der Form (am Medium), so wie die Philosoph*innen am Begriff arbeiten.

Im fünften Kapitel versuchte ich, die Landschaft jenseits der einzelnen Objekte zu beschreiben. Es wäre also ein Kapitel über meinen Zugang zur Kunst als Verfahrensanalyse. Die Verfahrensanalyse wäre also einerseits als Analyse einer künstlerischen Geste und gleichzeitig die Kunst selbst als Verfahrensanalyse von Bildern und der Rezeption von Bildern zu verstehen.

Es würde klar werden, dass jeder dieser Zugänge eine Unterstellung ist, eine Unhöflichkeit dem Bild und dem Künstler gegenüber. Es würde sich auch zeigen, dass die Analyse selbst eine Form der Malerei ist. Das Bild ist im Gegensatz zur Sprache zu einer verneinenden Aussage nicht fähig. Sprich, der Satz kann etwa lauten „X trägt heute keinen Pullover.“ oder „Y trägt die blaue Bluse heute nicht.“ Das Bild kann solche Szenen nicht darstellen. Es ist immer konkret, so abstrakt es sich auch geben mag (Insofern ist die abstrakte Malerei eine Täuschung.) und es ist bejahend. Die Figuren (Menschen) in den Bildern von Alge erscheinen mir als Auftauchen der Möglichkeit der verneinenden Aussagen bzw. Darstellung im Modus des Bildes zu sein. In dieser Taktik würde ich vorsichtig die Größe der Arbeit Alges sehen.

Insofern ist die Leere in den Bildern von Alge nur durch die Präsenz zu haben. Es müsste also versucht werden, diese Negation der Anwesenheit durch die Bejahung einer Präsenz als Verfahren bei Alges Malerei zu untermauern. Ein leerer Platz erhält seine Leere gerade durch die Präsenz des letzten Menschen, sei es ein Passant oder ein Reisender. Durch die Anwesenheit – auch nur einer einzigen Person – ist die Abwesenheit spürbar. Mit dem Satz „Heute sind keine Menschen an diesem Ort.“ würden wir das in einer Erzählung beschreiben. Dadurch wäre erkennbar, dass es um die Abwesenheit von Menschen geht und nicht um die Beschreibung des Ortes selbst. Bei Alge wäre dies als die Taktik, der Unmöglichkeit der Negation im Bild zu entkommen, zu beschreiben. Diese Taktik könnte auch auf die früheren Arbeiten angewendet werden und der Bogen könnte bis in die aktuellen Malereien gespannt werden, wo sie sich durch Abweichungen oder (beinahe) surreale Konstellationen ändert. Zu den Bildtiteln wäre dann noch Folgendes zu schreiben. Sie sind nüchtern, nennen die Situation oder den Ort oder heißen einfach Portrait Nr.4, ganz selten O.T. (dann aber durchnummeriert, als wäre O.T. ein Sujet selbst). Bei Bildern, die beinahe abstrakt anmuten, kann dann auch nur Spur stehen. Auf der Suche - so könnte ein Untertitel dieser Kapitel dann möglicherweise lauten. Ein Verfahren besteht aus der Ambiguität von Zielsetzung und Abweichung und Verirrung, von Mehrdeutigkeit und Lesbarkeit. Mit den Arbeiten von Ingmar Alge könnte ich dann versuchen, einiges an der gegenwärtigen Malerei zu bearbeiten und mir und anderen zugänglich zu machen. Jedenfalls hat sich in den Arbeiten der letzten zwei Dekaden bestätigt, dass Ingmar Alge zurecht mit einem Preis ausgezeichnet wurde.